Principi e ranocchi. Le fiabe di trasformazione e l’addomesticamento del mondo infero.

Le fiabe fanno bene. Con questa convinzione, che si potrebbe paradossalmente  sviluppare in foglietti illustrativi che prescrivano per ogni fiaba posologie e indicazioni terapeutiche (1), voglio leggere una delle tante fiabe di trasformazione del ciclo dello sposo animale, “Il principe ranocchio”.

Queste fiabe raccontano di principi e principesse trasformati in animali (2) da un misterioso incantesimo che solo la forza dell’amore potrà sciogliere. Il fine di queste storie è la liberazione del mondo infero, nascosto dentro di noi: senza il mondo sotterraneo, che raccoglie fantasmi e paure antiche, desideri primitivi e sogni senza tempo, nessuna realizzazione è possibile. La fiaba si muove allora nei territori del fantastico? Fatichiamo, pur amandola, a riconoscere al suo interno i riflessi e i tratti della realtà. Regno del “meraviglioso puro”, il fiabesco è attraversato dal reale da cui riceve solo quei connotati superficiali che non intaccano la sua natura, perché nella fiaba è in gioco la verità del mondo “altro”, che sta sotto la realtà.

“Nella notte non fantasmi 
altre le luminescenze,
voci lontanesempre presenti”.

 

LA FIABA CI CONDUCE ALLA PEDAGOGIA DELLA NOTTE

Il sapere scientifico ci serve per sopravvivere (pedagogia del giorno?), il sapere narrativo ci serve per vivere (3). In particolare la fiaba, anticipando la sceneggiatura della nostra vita interiore si fa fondamento della fiducia nel sapere narrativo. La pedagogia della notte non insegna solo le regole per domare le ombre e le paure, ma segna la via e offre i codici che permettono di attraversare abbandoni e separazioni, non uscendo semplicemente indenni, né infantilmente felici, ma consapevoli della generatività della vita. In ogni notte un racconto ci aspetta.

 

RACCONTARE NELLE TENEBRE

“Avete voi sentito dietro
il boschetto la voce notturna del
cantore dell ‘amore, del cantore
della tristezza?”, Puskin (4)

Da dove nascono i racconti? Quando si è cominciato a raccontare? Qual è l’origine della parola, del mito, della fiaba? Per Propp all’origine c’è il mito, la fiaba nasce solo quando i miti perdono il loro potere religioso e il loro peso sociale e la parola non sembra più capace di spiegare tutto il mondo. Per Levi Strauss invece mito e fiaba coesistono e sono complementari: il mito racconta l’unità del mondo e in essa supera ogni opposizione, la fiaba invece ordina il mondo piccolo, più intimo, domestico e segreto insieme, dove si compongono i conflitti dell’interiorità, le sue metamorfosi e le sue maturazioni, il concreto farsi di ogni iniziazione.  Mito e fiaba sfruttano una sostanza comune, anche se le fiabe sono costruite su opposizioni più “deboli” di quelle che si incontrano nei miti, non cosmologiche, non metafisiche o naturali come in questi ultimi (5). Mito e fiaba incarnazioni della parola nella notte.

Se non ci fosse stata una notte, nessuno avrebbe mai raccontato. Nelle tenebre si racconta, alle tenebre si racconta, quasi che l’oscurità medesima debba essere illuminata sulla propria essenza. Perché ci sia un racconto ci deve essere una notte da illuminare. Forse per questo i grandi narratori delle origini sono ciechi, come Omero o come Ogotemmeli, il narratore della straordinaria mitologia Dogon (6). Colui che narra sta nell’oscurità, come se non potesse essere distratto dalla luce: il suo racconto non ammansirebbe più le ombre e gli altri disegni della notte che il racconto deve decifrare. Anche per noi la prima fiaba è arrivata sul far della notte, per il luminare (= leggere) il buio che s’avvicinava, consolare la nostra paura, dare una strada al nostro smarrimento.  Commossa in “2001: Odissea nello spazio” di Stanley Kubrick, la sequenza in cui gli scimmioni davanti al cielo stellato sperimentano per la prima volta “il tremendo” e avvicinandosi, toccandosi, cercano la prima parola, il primo racconto.

Il bambino teme di perdersi nel buio della notte, non è sicuro di risvegliarsi il mattino: per questo stringe il suo orsacchiotto, perché lo protegga nell’avventura del sonno. La fiaba lo garantisce, gli dà la fiducia nella luce e nella sua inevitabile venuta, gli offre la sicurezza della sua pedagogia. Pedagogia della notte: non perché il sapere narrativo è oscurato dalle solari pedagogie della ragione che spingono lo sviluppo da e per una sola direzione, la conquista della razionalità che s’impone proprio ignorando le forze sotterranee. Pedagogia della notte significa “civilizzazione” del mondo notturno, apprendimento dei suoi linguaggi, ascolto dei suoi messaggi, in un’operazione che trasforma energie ambigue in forze corrette e feconde.

Non è un caso che il nostro secolo non abbia lasciato fiabe, solo tante favole con finalità didattiche e moralistiche, mentre la fiaba vive della sua gratuità, della pura gioia della trasformazione.

Nella notte si racconta non solo al piccolo popolo o al bambino che ascoltando sentono l’ebbrezza di riconoscersi nel mondo, nella notte si racconta sempre alla morte. Ogni volta che raccontiamo è anche per lei, per ammansirla, per addomesticarla, perché ci prenda senza farci troppo male (7). Nel racconto guardiamo negli occhi il mondo infero e lo sguardo penetra l’abisso senza perdersi. Questo è il senso – al dilà degli obblighi strutturali – delle cornici delle grandi raccolte di fiabe e di novelle, come Le mille e una notte dove il racconto salva letteralmente la vita a Sherazad, o Il Decamerone dove mette al riparo i dieci giovani che fuggono la peste, raccontando storie in un giardino d’amore. Anche nell’indiano “L ‘oceano dei fiumi di racconti” (8) il gruppo di fiabe più consistenti (I racconti del demone) viene dal cadavere che il re trasporta, nel quale un invetale, un demone appunto, prende a raccontare. Tutti i suoi racconti nascono dall’intimità con la morte – regina degli inferi – e si chiudono con un quesito la cui soluzione rimanda il re a un altro cadavere, in una trasformazione lenta e inesorabile incredibilmente prodotta proprio dalla confidenza con la morte.

 

RACCONTARE FIABE

“Sono accadute queste cose?”

“Mamzell Ame notò l’effetto che i suoi racconti avevano sul bimbo,
si rese conto di aver trovato l ‘ascoltatore ideale e fu ancora più
ispirata da questa scoperta”, Karen Blixen (9)

La fiaba non si limita a consolarci e più in profondità a farci prendere confidenza con la morte che è poi il fine più segreto della pedagogia della notte. Nel gioco delle ombre (10) la fiaba porta l’ordine, perché ogni volta che qualcuno racconta mette in ordine il mondo o per usare un’immagine più forte – mette in moto un’altra volta la creazione, dà un nome alle cose, così che anche le cose sanno di esistere: vedi la IX Elegia Duinese (vs. 32-35) e soprattutto più avanti, quando rovesciando la situazione iniziale, il grido, ora è l’uomo che può dire parole decisive all’Angelo, “Loda all ‘Angelo il mondo … Mostragli … digli le cose” (vs. 52-62) (11)

Dai grandi conflitti alle piccole cianfrusaglie sentimentali, la fiaba non accarezza soltanto, ma mette le cose a posto, fa ordine e giustizia, annunciando che anche il mondo oscuro è parte integrante dell’ordine dell’universo e della sua disposizione nell’individuo. Diversi studiosi in molte culture hanno ricordato il valore terapeutico della fiaba, noi possiamo aggiungere che è indispensabile per raggiungere una più autentica visione della vita e del nostro essere nel mondo. La fiaba non fonda solo il sillabario “ragionato” della nostra vita psichica, un primo dizionario che comprende candori e meraviglie, stupefazioni e terrori, perdite e ferocie, gelosie e colpe(12). La fiaba diviene la mappa, il portolano che ci aiuta a navigare il grande mare della notte, mostrando sempre la segnaletica celeste. La forza della fiaba non è solo il suo essere specchio del nostro inconscio e dei suoi conflitti passati e futuri, la sua forza è la capacità di ordinare e giustificare il mondo infero: fiumi, sentieri, abissi vi si dispongono in un ordine che è garantito dalla struttura stessa del racconto. Gli studi di Propp non definiscono solo leggi e funzioni, ma – al dilà delle intenzioni dell’autore – danno la forma dell’ordine e la sua riflessione.

Le fiabe universalmente conosciute sono in gran parte racconti di iniziazione situate in uno scenario elementare dentro il quale si narra sempre la stessa storia, la conquista della generatività intesa come compiutezza della persona. Tre luoghi costituiscono lo spazio del racconto:

1. Una piccola casa o un castello ai margini del bosco, luogo di instabilità e di incertezza dove la minaccia arriva rapidamente ad aprire la situazione iniziale che dà vita al meccanismo fiabesco. Casa o castello potrebbero essere figure di un io fragile ed esitante, a volte letteralmente impedito. In questo spazio niente appare definitivo, tutto può accadere e subito accade.

2. Un grande castello o regno nel quale la vicenda si conclude generalmente nel lieto fine coronato dalle nozze, vero ingresso nella fecondità, quel vissero “felici e contenti” è certo una formula, meglio, una definizione equivalente a “tutto è compiuto”. Come non leggervi la conquista della maturità come grande evento generativo.

3. Questi due luoghi incorniciano il racconto e contemporaneamente il terzo luogo, il bosco che generalmente confina con la piccola casa di Pollicino o di Hansel e Gretel o è vicino al castello della principessa.

Ora la fiaba racconta una storia così semplice da sfiorare lo schematismo: un viaggio dalla casa al castello, un allontanamento che è recuperato, o nell’arrivo a un luogo definitivo – il grande castello appunto -, o nella ricomposizione dello spazio iniziale colmato in ogni suo vuoto. La fiaba ci dice una verità elementare e sorprendente insieme: non c’è una strada che ci porti dritti dalla casa al castello, se vogliamo arrivare e compiere il viaggio dobbiamo passare attraverso il bosco. Bisogna fare una deviazione, uno stravagante percorso che ci costringe ad allungare la strada. Il bosco è evidentissima figura del mondo sotterraneo senza il quale non potremmo assumere nessuna compiutezza. Luogo della pedagogia notturna, il bosco ci fa familiari con la parte più segreta di noi stessi e c’insegna a vivere con le nostre notti e con le nostre paure (addomesticamento). Anche queste ci appartengono, anche le più brutali, le più istintive. Attraversare il bosco significa impadronirsi del carattere creativo di queste forze che agitano la notte. Forse addomesticamento è parola troppo dolce per descrivere quanto avviene nell’oscurità del bosco: ci sono incontri che la seduzione ammansisce, altri che richiedono una dura lotta. Va notato che in alcune fiabe il bosco è sostituito da un luogo di chiara composizione infernale, come la grotta o la caverna.

In Cenerentola, camino e cenere diventano più esplicita figurazione di un domestico inferno. Come nelle grandi mitologie eroiche, dobbiamo scendere agli inferi del mondo e agli inferi della nostra anima: senza questa discesa nella quale impariamo a accettare la parte più “mostruosa” di noi stessi – solo così si può addomesticare – non c’è pienezza. Queste le fiabe d’iniziazione: nel ciclo dello sposo animale si privilegia proprio il tratto centrale del cammino iniziatico. Come se da un campo lungo passassimo a un campo ravvicinato, ci troviamo – a volte all’improvviso – davanti a un personaggio che sintetizza in sé tutti i sentieri del bosco e che da solo rappresenta le forze oscure distribuite variamente nel bosco. Mentre altri cicli definiranno i diversi incontri, gli aiutanti e i doni magici (cioè i maestri della pedagogia della notte e gli strumenti per utilizzare le energie che lavorano all’addomesticamento), qui siamo a diretto contatto con l’animale mostruoso e quest’incontro con l’alterità estrema è centrale e decisivo per l’esito dell’avventura. L’incontro condensa tutta l’azione e chiama più direttamente il rifiuto o l’accettazione. Le fiabe di questo ciclo sono presenti in tutto il mondo, sia in piccole mitologie periferiche, sia nella gran tradizione fiabesca. La loro origine è antichissima: per la più famosa, La bella e la bestia s’arriva ad Apuleio e alla favola di Amore e Psiche, che sta come in uno scrigno all’interno de L’asino d’oro (13), che altro non è che un grande e segreto viaggio iniziatico. Anche noi, dopo aver indagato un poco e aver scoperto almeno i segreti della soglia possiamo spostarci silenziosamente ai margini di un bosco fatato.

 

IL PRINCIPE RANOCCHIO E IL POVERO ENRICO
(Nella seconda delle tre versioni raccolte dai Fratelli Grimm – 1820)

Anche questa fiaba ha lontane origini e i suoi temi e motivi si trovano già nel XIII secolo. Del 1540 è la versione intitolata Il pozzo della fine del mondo, mentre una stupenda variante cinese ha come titolo “Il pozzo della verità”. Ragionando su questi due titoli potremmo costruire l’equivalenza pozzo=verità. Una variante interessante è ancora dei Grimm: “Le tre piume”, fiaba al maschile dove il protagonista è appunto un sempliciotto che inseguendo la piuma a lui destinata finisce sopra una botola che s’apre sul regno sotterraneo della regina Rospo. Nel Principe ranocchio invece è una principessa ad incontrare in un giorno di sole una rana.

“Nei tempi antichi, quando desiderare serviva ancora a qualcosa, c’era un re, le cui figlie eran tutte belle, ma la più giovane era così bella che perfino il sole, che pure ha visto tante cose, sempre si meravigliava, quando le brillava in volto. Vicino al castello del re c’era un gran bosco tenebroso e nel bosco, sotto un vecchio tiglio, c’era una fontana: nelle ore più calde del giorno, la principessina andava nel bosco e sedeva sul ciglio della fresca sorgente; e quando si annoiava, prendeva una palla d’oro, la buttava in alto e la ripigliava, e questo era il suo gioco preferito. Ora avvenne un giorno che la palla d’oro della principessa non ricadde nella manina ch’essa tendeva in alto, ma cadde a terra e rotolò proprio nell’acqua. La principessa la seguì con lo sguardo, ma la palla sparì, e la sorgente era profonda, profonda a perdita d ‘occhio. Allora la principessa cominciò a piangere, e pianse sempre più forte, e non si poteva proprio consolareE mentre così piangeva, qualcuno le gridò: – Che hai principessa? Tu piangi da far pietà ai sassi -. Ella si guardò intorno, per vedere donde venisse la voce, e vide un ranocchio, che sporgeva dall’acqua la grossa testa deforme. -Ah, sei tu, vecchio sciaguattone! -disse, – piango per la mia palla d’oro, che m’è caduta nella fonte. – Chetati e non piangere, – rispose il ranocchio, ci penso io, ma che cosa mi darai, se ti ripesco il tuo balocco? – Quello che vuoi, caro ranocchio, – diss’ella, i miei vestiti, le mie perle e i miei gioielli, magari la mia corona d’oro -. Il ranocchio rispose: – Le tue vesti, le perle e i gioielli e la tua corona d’oro io non li voglio: ma se mi vorrai bene, se potrò essere il tuo amico e compagno di giochi, seder con te alla tua tavolina, mangiare nel tuo piattino d’oro, bere dal tuo bicchierino, dormire nel tuo lettino: se mi prometti questo, mi tufferò e ti riporterò la palla d ‘oro. – Ah sì, – diss’ella, ti prometto tutto quel che vuoi, purché mi riporti la palla -. Ma pensava. ‘Cosa va blaterando questo stupido ranocchio, che sta nell’acqua a gracidare coi suoi simili, e non può essere il compagno di una creatura umana!’. Ottenuta la promessa, il ranocchio mise la testa sott’acqua, si tuffò e poco dopo tornò remigando alla superficie; aveva in bocca la palla e la buttò sull ‘erba. La principessa, piena di gioia al vedere il suo bel giocattolo, lo prese e corse via. – Aspetta, aspetta! – gridò il ranocchio. – prendimi con te, io non posso correre come fai tu -. Ma a che gli giovò gracidare con quanto fiato aveva in gola! La principessa non I’ascoltò, corse a casa e ben presto aveva dimenticato la povera bestia, che dovette rituffarsi nella sua fonte. Il giorno dopo, quando si fu seduta a tavola col re e tutta la corte, mentre mangiava dal suo piattino d’oro plitsch platsch, plitsch platsch – qualcosa salì balzelloni la scala di marmo, e quando fu in cima bussò alla porta e gridò. – Figlia di re, piccina, aprimi! – Ella corse a vedere chi era fuori, ma quando aprì si vide davanti il ranocchio. Allora sbatacchiò precipitosamente la porta, e sedette di nuovo a tavola, piena di paura. Il re si accorse che le batteva forte il cuore, e disse. – Di che cosa hai paura, bimba mia? Davanti alla porta c’è forse un gigante che vuole rapirti? -Ah no,- rispose ella, -non è un gigante, ma un brutto ranocchio.- Che cosa vuol da te? -Ah babbo mio, ieri mentre giocavo nel bosco vicino alla fonte, la mia palla d ‘oro cadde nell ‘acqua. E perché piangevo tanto, il ranocchio me l’ha ripescata, e perché ad ogni costo lo volle, gli promisi che sarebbe diventato il mio compagno; ma non avrei mai pensato che potesse uscire da quell’acqua. Adesso è fuori e vuol venire da me -. Intanto si udì bussare per la seconda volta e gridare: – Figlia di re, piccina, aprimi! Non sai più quel che ieri m ‘hai detto vicino alla fresca fonte? Figlia di re, piccina, aprimi! Allora il re disse: – Quel che hai promesso, devi mantenerlo, va’ dunque, e apri -. Ella andò e aprì la porta, il ranocchio entrò e, sempre dietro a lei, saltellò fino alla sua sedia. Lì si fermò e gridò. – Sollevami fino a te -. La principessa esitò, ma il re le ordinò di farlo. Appena fu sulla sedia, il ranocchio volle salire sul tavolo e quando fu sul tavolo disse: – Adesso avvicinami il tuo piattino d’oro, perché mangiamo insieme -. La principessa obbedì, ma si vedeva benissimo che lo faceva controvoglia. Il ranocchio mangiò con appetito, ma a lei quasi ogni boccone rimaneva in gola. Infine egli disse. Ho mangiato a sazietà e sono stanco, adesso portami nella tua cameretta e metti in ordine il tuo lettino di seta: andremo a dormire -. La principessa si mise a piangere: aveva paura del freddo ranocchio, che non osava toccare e che ora doveva dormire nel suo bel lettino pulito. Ma il re andò in collera e disse. – Non devi disprezzare chi ti ha aiutato nel momento del bisogno -. Allora ella prese la bestia con due dita, la portò di sopra e la mise in un angolo. Ma quando fu a letto, il ranocchio venne saltelloni e disse: -Sono stanco, voglio dormir bene come te: tirami su, o lo dico a tuo padre-. Allora la principessa andò in collera, lo prese e lo gettò con tutte le sue forze contro la parete: – Adesso starai zitto, brutto ranocchio! Ma quando cadde a terra, non era più un ranocchio: era un principe dai begli occhi ridenti. Per volere del padre, egli era il suo caro compagno e sposo. Le raccontò che era stato stregato da una cattiva maga e nessuno, all’infuori di lei, avrebbe potuto liberarlo. Il giorno dopo sarebbero andati insieme nel suo regno. Poi si addormentarono. La mattina dopo, quando il sole li svegliò, arrivò una carrozza con otto cavalli bianchi, che avevan pennacchi bianchi sul capo e i finimenti d’oro, dietro c’era il servo del giovane re, il fedele Enrico. Il fedele Enrico si era così aff1itto, quando il suo padrone era stato trasformato in ranocchio, che si era fatto mettere tre cerchi di ferro intorno al cuore, perché non gli scoppiasse dall’angoscia. Ma ora la carrozza doveva portare il giovane re nel suo regno, il fedele Enrico vi fece entrare i due giovani, salì dietro ed era pieno di gioia per la liberazione. Quando ebbero fatto un tratto di strada, il principe udì uno schianto, come se dietro a lui qualcosa si fosse rotto. Allora si volse e gridò. – Rico, qui va in pezzi il cocchio! – No, padrone, non è il cocchio, bensì un cerchio del mio cuore, ch’era immerso in gran dolore, quando dentro alla fontana tramutato foste in rana. Per due volte ancora si udì uno schianto durante il viaggio, e invece erano soltanto i cerchi, che saltavano via dal cuore del fedele Enrico, perché il suo padrone era libero e felice. ‘Nei tempi antichi, quando desiderare serviva ancora a qualcosa…’ “

Fissato un tempo sospeso nel passato, ma in verità sorpassando il tempo in un’attualità senza tempo (c’era una volta: formula magica, chiave per entrare nel mondo altro delle storie, parola d’ordine che fa scattare il meccanismo del racconto), la fiaba annuncia la realtà del desiderio. All’inizio del racconto fiabesco troviamo spesso questa presenza del pensiero ottativo (“Ah, se avessimo una bambina”, nell’incipit della Rosaspina dei Grimm). Secondo Jolles la fiaba segna il passaggio da funzioni negative a funzioni che rovesciano o superano le negatività delle prime. Il pensiero ottativo introdurrebbe nella fiaba una morale ingenua che si esercita sugli eventi e non sui comportamenti, una morale che patisce e rifiuta l’ingiustizia dei fatti e la tragicità della vita e costruisce un universo in cui ad ogni ingiustizia corrisponde una riparazione (14).

Va ricordato che la fiaba parte sempre dalla presenza di una mancanza, che spesso ha la figura della morte. La funzione dell’allontanamento apre sempre il racconto fiabesco, in maniera insistente, al punto da venire raddoppiata più volte. La fiaba ha sempre la morte in faccia: l’ottatività da questo realismo primario sempre immanente al racconto. Il pensiero ottativo non esprime il candido desiderio che la morte non esista, ma la funzione del compimento. Tutto, nonostante tutto, sarà compiuto, tutto giungerà alla sua piena definizione. Nelle grandi fiabe di iniziazione non si racconta tanto un cammino verso la maturità ma verso la generatività, figura esemplare della compiutezza. È nella compiuta generatività che la presenza della morte viene scavalcata (15). Ogni fiaba annuncia questa compiutezza e la sua inevitabilità. Quando desiderare serviva ancora qualcosa, quando si raccontavano ancora le fiabe e in esse si affermavano i diritti della vita come realtà irrevocabile…Il desiderio si lega alla realtà, dice che dalla mancanza viene la pienezza, da una ferita una gioia. In questo senso la morale manzoniana che non tutti i mali vengono per nuocere è una variazione teologica della potenza del pensiero ottativo. Quando il pensiero ottativo fondava il senso (l6).

“Nelle ore più calde del giorno …”

“E’ l’ora che dicono immota…….” (21)  Il meriggio delle piazze di De Chirico, il sovrumano silenzio della morte in un paesaggio di tutto sole.

“Prendeva una palla d’oro …”

Come turbare una così luminosa perfezione? Chi potrebbe osarlo? Perché? La principessa prende la palla, la ributta in alto, la ripiglia, in una sequenza che sa di eterno. Già la palla simboleggia una perfezione che l’oro ricama e conferma. Ciò che stupisce di più in questa visione è il movimento del gesto appagato. Paga di sé è la giovane, esaurita nel suo gioco. Il narcisismo è illusione di astratta perfezione -l’ora immota appunto-. È una bellezza unica e già morta nella sua ripetizione. La principessa è sospesa “nell’intervallo che sta tra il balocco e il mondo”(22). Viene in mente anche l’autismo e la perfezione dei suoi stereotipi: un gesto che si ripete all’infinito per dire che non c’è storia (23).

“Ora avvenne un giorno ..”

Accade un niente che è tutto: la palla d’oro scivola via dalle mani tese in alto. Solo questo. Il sogno del narcisismo è finito: bisogna crescere, il pensiero ottativo urge sulla fiaba, su tutte le fiabe e spinge la palla in una sorgente “profonda, profonda a perdita d’occhio” (24) giù nel mondo infero, nelle viscere della terra (25). L’abbassamento diventa garanzia di un movimento che non ripete più se stesso e garantisce la crescita dentro il dolore di tante piccole morti. L’infanzia dorata del narcisismo è finita. Il pianto della principessa sembra inconsolabile: tutto è già finito, il gioco divenuto impossibile.

“E mentre così piangeva, qualcuno le gridò …”

Entra in scena una figura decisiva nei racconti mitici e fiabeschi, l’araldo della soglia. A lui è assegnato il compito di annunciare la necessità del passaggio, di favorirlo, di spingerlo. Qui, l’araldo è anche la bestia, la cui trasformazione segnerà la vittoria della verità del mondo sotterraneo e il suo ingresso nel mondo superiore.

“Che hai principessa? ”

Sulla soglia dove tutto può essere agito, l’araldo lancia l’appello, la chiamata, l’urgere della vita. In genere nei grandi miti l’appello è solenne (26): nella fiaba invece è più domestico, a volte sfiora il ridicolo, come il nostro ranocchio “sciaguattone”. In ogni caso l’appello ci porta da un destino a un altro, dal chiuso, all’aperto, sulla soglia ci prende, impedendo la sosta. Sarebbe facile aprire una lettura psicanalitica e vedere nel ranocchio il simbolo della sessualità che si risveglia in tutte le sue ambivalenze. L’appello è ben più radicale. La generatività che la fiaba garantisce non può essere ridotta alla sfera del biologico, slegandola dalla compiutezza della vita e dalla felicità che essa comprende per essenza. La generatività che la fiaba ci conquista è lo splendore di una pienezza che va aldilà del corpo, pur coinvolgendo ogni azione del corpo. È l’essere stesso che si trasfigura. Certo rane e rospi alludono ai genitali maschili e femminili nelle più diverse culture e tradizioni (vedi i rospi di cera come ex voto per guarigioni dell’utero o i rospi che in molte chiese della Baviera circondano la statua della Madonna, come per Artemide iliaca protettrice della maternità).

“Ella si guardò intorno, per vedere donde venisse la voce …”

L’appello può arrivare in ogni momento e da ogni luogo: in definitiva ogni fiaba è un appello. Anche noi, ogni giorno riceviamo appelli che le abitudini e le ripetitività in cui siamo avvolti, soffocano o ridicolizzano. Se un mattino (27) riuscissimo a scalzare una piccola abitudine, a creare un vuoto, apriremmo un varco all’appello e agli itinerari segreti che stanno aldilà della soglia. Distratti dal nostro egoismo non guardiamo più, non ascoltiamo. In questo “multiverso” dove la comunicazione e i suoi strumenti si fanno sempre più invadenti e dove i falsi appelli si sovrappongono l’un l’altro diviene essenziale la purezza dell’ascolto e dello sguardo: questo sottolinea con fine osservazione Michel Serres (che non a caso situa il dialogo tra i suoi due personaggi, Pia e Pantope, in un grande aeroporto): “vediamo forse realizzarsi, dappertutto, intorno a noi, una nuova leggenda degli angeli, con scambi e annunci, reti e passaggi, cadute e Demoni, Potenze e Dominazioni, ricerca di misericordia?” (28). Anche l’amore sembra aver perso questa capacità di aprirci e rinnovarci: Quando viene verrà senza avvisare, proprio mentre mi sto frugando il naso? Busserà la mattina alla mia porta o là sul bus mi pesterà un piede? Accadrà come quando cambia il tempo? Sarà cortese o spiccio il suo saluto? Darà una svolta a tutta la mia vita? La verità vi prego sull’amore. (29) Il cinema, proprio perché riattiva le grandi strutture fiabesche, racconta spesso la figura dell’appello. Del resto l’immagine è sempre annunciazione e invito ad andare oltre. In Incontri ravvicinati del III tipo di Spielberg, l’appello porta il personaggio di Roy, modesto operaio del settore elettrico, ad abbandonare un immaginario stereotipato – nel film rappresentato dal Pinocchio disneyano e dai Dieci comandamenti – a produrre lo strappo dalla quotidianità e ad aprirsi al percorso doloroso fino alla montagna “sacra”. Anche Schindler riceve l’appello attraverso il cappotto rosso della bambina che attraversa il ghetto durante la sequenza del rastrellamento. Cappuccetto rosso nel ventre del lupo orrendo, la bambina attiva lo sguardo di Schindler preparando la conversione del cuore in un altro uomo senza qualità (30).

“Quello che vuoi..”

Tutto è disposta a dare la principessa per riavere la sua palla d’oro, per rifugiarsi di nuovo – per sempre – nel suo gioco. Deve addirittura guardare negli occhi il mondo infero e la sua figura, anche se ancora non riesce (non osa?) a nominarlo e lo chiama con un nome che sembra riprodurre il movimento acquatico (vecchio sciaguattone). Non può uscire dalla perdita se non mobilita tutta se stessa con la parte segreta che il ranocchio rappresenta e mostra; la ragione non basta per colmare il dolore di una separazione. La principessa non è ancora pronta e si sbilancia nella promessa pericolosa, tutto concedendo a un mondo che ancora non intuisce in tutta la sua sbalorditiva potenza. Non sa reagire, arrabbiarsi, mostrarsi viva, è abbandonica e passiva, sperduta. Si mostra più forte Bella, che recupera l’abbandono del padre, apprendendo il linguaggio del mondo notturno, avvicinandosi progressivamente alla Bestia fino ad amarla. Non si può pensare di mobilitare, di usare il mondo infero senza “pagare” un pedaggio. Lo sciaguattone diventa “caro ranocchio”, la principessa adula, seduce dentro di sé non ancora consapevole di quanto “esige” il mondo in cui è entrata (“caduta” come la palla d’oro?).

“Le tue vesti, le perle …io non li voglio …”

Non si puoi pagare l’accesso al mondo infero, il varco e il pedaggio sono il consenso all’intimità e la formazione di una nuova e scandalosa familiarità.

“Se mi vorrai bene …”

Non si tratta nemmeno di una pura adesione culturale o mentale: il bene richiesto è subito tradotto dal ranocchio in atti di completa intimità (sedere, mangiare, bere, dormire …). La principessa è ancora lontana, non è ancora attiva e – tra sé – esclude proprio l’intimità con la bestia. Anche Bella fatica ad accettare l’avvicinamento al mostro, ma partendo da una situazione meno regressiva e già orientata all’altro nella sua donatività, appare più preparata e la sua progressione verso la familiarità molto più marcata. Mentre il ranocchio preme, non accetta più la profondità della rimozione vuole partecipare, essere dentro l’io, la principessa non vuole riconoscerlo e accettare la parte più antica e selvaggia delle pulsioni. Ha già escluso – ancora circonfusa nel movimento perduto della sua palla – il mondo basso e oscuro che vuole sorreggerla. Il ranocchio recupera la palla, la principessa la prende e corre via, non si rimette a giocare, I’incantesimo è rotto, il mondo di prima non esiste più. Si può solo fuggire, dimenticare l’appello, ritardare ancora il passaggio .

“Aspetta, aspetta…”

Come Apollo che rincorre Dafne, anche il ranocchio grida “aspetta”, non il solare Apollo, ma un buffo ranocchietto insiste, ripete l’appello e si colloca sulla soglia dell’offerta, inutilmente. La bestiola risponde alla rimozione – fuga della principessa – ributtandosi nella fonte, ma la fiaba è più rigorosa e ci dice letteralmente che il ranocchio

“dovette rituffarsi nella fonte”

Stupenda immagine della necessità della rimozione dentro ogni fuga, in ogni rifiuto. Dentro di noi sono emerse delle forze, ne abbiamo intuito la vitalità e la fecondità, ne abbiamo avvertito soprattutto il potere e ora – cessato il pericolo – abbiamo paura. “Mi piace aver paura” dice Bella nel finale della versione cinematografica della fiaba, firmata da Jean Cocteau, dichiarando così il superamento di ogni estraneità al mondo sotterraneo.

“Il giorno dopo …”

Come per i cent’anni, è il tempo che occorre, non misura delle cose, ma dell’interiorità. Ne “La bella addormentata” i cento anni sono il tempo necessario alla crescita, il tempo della necessità appunto. I principi che sfidano l’incantesimo trovano il castello coperto e impedito da cespugli di rovi, perché il tempo non è ancora giunto. Il principe salvatore trova invece cespugli fioriti che si aprono al suo passaggio, perché il tempo è venuto! Saggezza della fiaba: se “La bella addormentata” ci dice che il pensiero ottativo non si può arrestare e la crescita è inevitabile, dall’altra ci invita a non avere fretta (uno dei “peccati” dell’adolescenza), ad aspettare il tempo opportuno.

“Si vide davanti il ranocchio …piena di paura ..”

Alla fuga corrisponde subito (“ben presto”) la rimozione e la regressione. Ritroviamo la principessa nel castello, a tavola, mentre mangia. Va sottolineato questo particolare perché nelle fiabe l’azione del mangiare disegna spesso il movimento regressivo. Prima della voce è il rumore più primitivo ad annunciare l’arrivo del ranocchio che viene a rivendicare la promessa. La rimozione non è proprio servita, il ranocchio è di nuovo lì, davanti ai suoi occhi! La paura esplode dentro la ragazza, il ranocchio assume una dimensione sacrale, misteriosa, arriva veramente dal mondo infero (non è un sogno!) da dove

“non avrei mai pensato che potesse uscire”.

Il ranocchio in-augura in lei la generatività che impaura la fanciulla dalla palla d’oro.

“Il re si accorse …..”

Nelle fiabe di trasformazione la figura materna è quasi assente, mentre il padre assume un ruolo decisivo. È lui, che nelle fiabe d’iniziazione tende a frenare l’eroe, a spingere, ad affrettare il compito. Il padre porta dentro le fiabe del ciclo dello sposo animale il principio di realtà, meglio ancora è figura della necessità del compimento (31) attraverso l’integrazione del mondo infero. Il padre richiama perciò la principessa alla promessa fatta, senza severità, per ora, con ironia:

“davanti alla porta c’è forse un gigante che vuole rapirti? ”

un gigante da favola (!). Il padre si fa garante del mondo notturno, demolisce la fierezza delle rimozioni, apre alla realtà. Il principio della realtà non può tenere nascosto il mondo sotterraneo.

“Va dunque e apri…”

Il re si fa figura forte, quasi divina nel comandamento, dell’impegno alla pienezza, è veramente garante del racconto e del suo senso e non può consentire pause e ripiegamenti. La figura materna avrebbe consentito la regressione? O la madre manca, perché sta alla fine della storia nella conquistata generatività?

“Sollevami fino a te …”

Straziante e bellissimo questo urlo che ha la soavità di una preghiera: come se il mondo sotterraneo senza di noi non si sentisse di esistere. L’urgere dell’innalzamento dice il bisogno del nostro assenso. La bestia morirebbe senza la carezza di Bella che lo riconosce, come parte di sé non più perduta. Il nascosto si fa manifesto in questo sollevamento che è integrazione e ritrovamento. Hilmann (32) legge la poca creatività del nostro tempo e la pratica mortuaria dell’analisi come una disaffezione verso la parte più segreta di noi stessi e insiste invitando a ritrovare i codici per mettere in atto una frequentazione indispensabile del mondo notturno. Fiabe e miti formano l’alfabetizzazione del mondo notturno.

“Adesso portami nella tua cameretta …”

Il sollevami si fa concretezza, la concretezza intimità sempre più forte, sempre più sconcertante per la principessa che non riesce più a mangiare (33). Il padre interviene una terza volta, con più autorità (“andò in collera”) forza l’evento e la conquista, lega la risposta al bisogno.

“Allora la principessa andò in collera ..”

Nella nostra versione tutto si risolve nello spazio di una notte; in altre occorreranno tre notti o addirittura tre settimane prima che la principessa dia segni di vita. Ancora il momento opportuno: diversi sono i tempi del risveglio. Alla principessa non si chiede ancora l’amore come per Bella che è più avanti nel cammino -: è sufficiente il riconoscimento e, almeno all’inizio non sono rilevanti le modalità, basta un segno, anche di ripulsa. Quello che conta è non consentire la rimozione, non riportare la notte al buio, non riconoscerne la pedagogia. Basta provare un moto di rivolta, non importa lo scontro se avviene dentro un incontro. L’integrazione della notte ci fa ricchi, non è necessariamente pacificante, quello che deve produrre è il movimento. Nel nostro caso basta la collera che nasce dall’insistenza dell’intimità, dalla richiesta di un mondo che vuole essere subito in ogni nostra azione. E la principessa compie il gesto. Bettelheim, (34) più preoccupato della significazione psicologica sottolinea – in una lettura che riduce il mondo infero alle pulsioni sessuali, mentre per noi più vasti sono i suoi territori, più ampia la sua ombra – come il risveglio della sessualità può accompagnarsi ad angosce, disgusti, collere, perché, per poter amare, bisogna sentire anche i sentimenti negativi. In fondo la fiaba ci dice che ci capisce, che comprende anche un gesto crudele: quello che la fiaba non tollera è il nascondimento e la censura. La fiaba è abbastanza saggia da farci capire che l’addestramento al mondo notturno è fatto anche di conflitti. Non è facile amare lo sguardo animale. Per esempio le pulsioni oscure legate alla sessualità e alla fecondità non vengono immediatamente addomesticate, costano un lungo apprendistato, fanno anche male, svelano una forza distruttiva. Si può pensare a un annuncio di maternità, dove la meravigliata apertura dell’io si accompagna spesso a paure, rifiuti, fantasmi e quanto più facilmente questo accade nella dimenticanza della notte. La fiaba ci aiuta ad accogliere la parte più primitiva e segreta di noi stessi che affettuosamente riporta a noi, senza farci male. La nostra fiaba – non possiamo dimenticarlo – è anche la storia di un ranocchio che si trasforma in principe, anche da questa parte c’è un passaggio, una trasformazione: un ranocchio forse illuso che, accucciandosi presso una figura femminile, possa ripararsi dagli e-venti della vita ed evitare la crescita che porta alla vita adulta, al processo di morte-generazione sceneggiato dalla fiaba. Il ranocchio abbisogna di un gesto forte che gli dica che la simbiosi è finita, è finito il tempo degli incantamenti e delle malie. Il mondo infero ha bisogno della realtà che deve integrare, non assorbire. Il fatto che nelle fiabe di trasformazione non venga mai data ragione della trasformazione e che la strega autrice dell’incantesimo non risulti mai punita ci ricorda che tutto quanto accade in queste fiabe è necessario, inevitabile, ancor più, augurabile (non solo fatico, ma ottativo). E ciò che veramente conta non è crescere, ma crescere compiendosi. Così nel suo senso e significato definitivo, la fiaba ci dona il sentimento dell’appartenenza al mondo. Con i due sposi addormentati la storia potrebbe chiudersi. La fecondità del sonno è un tema costante nel mondo della fiaba e potrebbe ben concludere il racconto. Nella versione che abbiamo analizzato i Grimm aggiungono una coda, dai più ritenuta indebita, mutuata da un’altra fiaba. In realtà quest’appendice regala nuove suggestioni, introducendo un personaggio del tutto inatteso, Enrico, fedele servitore del giovane principe. Enrico non fa nulla, ma ci insegna che durante la trasformazione, o l’attraversamento del bosco, non siamo soli (35). C’è sempre qualcuno che veglia e partecipa emotivamente alla vicenda. Il dolore di Enrico era stato così forte che – per impedire che gli scoppiasse – aveva dovuto fasciare il cuore con tre cerchi di ferro. Enrico non è un aiutante magico, nè un cavalier servente che combatte per noi negli spazi assoluti dell’immaginario, è solo domestico, vicino (36). Enrico è figura dell’essere nella storia del narratore e dell’ascoltatore, della nostra presenza e partecipazione al racconto. E come lui anche noi dal racconto veniamo guariti.

 

EPILOGO

Nelle trascrizioni cinematografiche di “La Bella e la Bestia” di madame Leprince de Beaumont e nei tanti film che in mille variazioni riprendono il celebre racconto (37), c’è un momento forte, incantato, irripetibile, in cui lo sguardo di Bella incontra lo sguardo della Bestia. I due si “riconoscono” e subito si appartengono. Nella versione di Cocteau, fotografata con sublime sensibilità da Henry Alekan, l’incontro è mediato dagli specchi, svelati sipari sul teatro dell’interiorità dove tutto veramente avviene. Dentro il legame dello sguardo – anche quando il primo sentire è terrore -, tutto è già familiare, anche a chi guarda, come già avvenuto, atteso da sempre. Infiniti desideri di infinite notti attendono la purezza del nostro cuore per trasparire dentro di noi. In uno tra i più belli tra i “Sonetti a Orfeo” (II, IV-38 ) Rilke dà verità al momento in cui l’immaginario si fa figura, il fantasma evanescente corpo, consacrando la fiaba nello stupore dell’apparizione:

E questo l’animale favoloso,
che non esiste. Non veduto mai
ne amarono le movenze, il collo, il passo;
fino la luce dello sguardo calmo.
Pure, non era. Ma perché lo amarono,
divenne. Intatto. Gli lasciavan sempre
più spazio. E in quello spazio – chiaro, etereo:
serbato a lui – levò leggero il capo.
Neppure fu. Non lo nutrir di avena.
Ma del suo poter essere soltanto.
E questo infuse in lui tale vigore
che, dalla fonte, il niveo corno spinse.
Candido venne a una fanciulla incontro.
E fu – per lei – nel suo specchio d’argento.

 

APPENDICE: TRACCE SUL FONDO

Invitato a prolungare le radici di un grande albero e a disegnare il mondo sotterraneo, il bambino rappresenta nel foglio sottostante non tanto il proprio inconscio, quanto il proprio immaginario. Appare così – semplicemente e come d’incanto – un mondo sorprendente ora lieto e solare, abitato da grandi simboli (soprattutto l’acqua), ora più inquietato da “mostruose” presenze o da ingenui capovolgimenti del mondo reale, a figurare un immaginario già addomesticato e stereotipato. È un mondo insospettato, la cui grafia ci rivela la fecondità e il peso dell’immaginario infantile. Lo spettatore è invitato a “lasciarsi andare”, a vivere l’emozione e forse l’imbarazzo della visione, a rispondere con una curiosità che diventa desiderio di lettura.

Una prima annotazione si impone: nel disegno dell’albero – pur in un evidente schematismo – sono già presenti le diverse individualità dei bambini e il loro livello di puntigliosa elaborazione di se stessi e del mondo circostante. Il mondo sotterraneo invece non risponde a schemi definiti (non essendoci un referente nella percezione del bambino) e appare sempre nuovo, sorpreso e sorprendente. In alcuni casi l’immaginario si racconta con sbalorditiva immediatezza, in altri appare più segreto ed enigmatico. Esistono dei criteri di lettura e “messa a fuoco”, sentieri di esplorazione piuttosto che costruzione di un test:

  • Lo spazio impegnato: il bambino che va fino in fondo al foglio ha una buona intimità del suo immaginario, senza resistenze o rimozioni ;
  • Il rapporto tra sopra e sotto: la continuità tra i due mondi dimostra una buona integrazione (rara e difficile nel bambino) tra immaginario e mondo reale. Spesso i due mondi stentano a rapportarsi e appaiono divisi;
  • Gli elementi-segno: testimoniano la ricchezza dell’immaginario; la presenza di pochi elementi caratterizza un immaginario povero anche se bisogna valutare comunque la loro portata simbolica;
  • La composizione: bisogna considerare se le diverse immagini sono collegate tra loro o disperse sul fondo, per vedere quanto si è ordinato l’immaginario o se ancora è un magma caotico.

Testimonianza di una creatività che troppo spesso viene mortificata dalla pratica educativa, i disegni del mondo sotterraneo sono preziose tracce sul fondo di quella mappa della cultura infantile che l’adulto deve ancora imparare a leggere e percorrere.

 

Angelo Croci, Filosofo, teologo e critico cinematografico

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Note

  1. La tentazione è forte. Si potrebbe stendere un prontuario di rapida consultazione, indicando paure e disturbi che si acquietano nel racconto: ci sono fiabe per curare la gelosia tra fratelli, per aiutare lo sviluppo dell’autonomia, per correggere il rapporto con il cibo, etc. Rischieremmo però di imprigionare la fiaba nella catalogazione: il vero problema è “sfruttare” meglio l’immenso magazzeno dove oggi riposano i miti e le fiabe.
  2. Gli animali più frequentati sono l’orso, la rana, il serpente e l’asino, nelle culture primitive il coccodrillo e la tartaruga.
  3. La distinzione tra sapere narrativo e sapere scientifico si trova in Lyotard, Il sapere postmoderno,  Feltrinelli.
  4. Puskin, Il cantore in Opere poetiche,  Mursia.
  5. Propp, Morfologia della fiaba, Einaudi.
  6. La mitologia Dogon e le rivelazioni di Ogotemmeli sono raccolte in Griaule, Dio d’acqua, Garzanti.
  7. “Morire sì/non essere aggrediti dalla morte…e da amica mi prendi/come l’estrema delle mie abitudini”, Cardarelli, Poesie in Poesia italiana del ‘900, Einaudi.
  8.  Somedevabhatta, L’oceano dei fiumi del racconto, Einaudi;  I racconti del demone. Guanda.
  9. Karen Blixen, Storia immortale in Capricci del destino, Feltrinelli; Il bambini che sognava in Racconti d’inverno, Adelphi.
  10. Il gioco delle ombre ci rimanda al cinema che per vivere ha bisogno del buio. Il cinema in fondo è la più grande fiaba raccontata nel ‘900.
  11. Rilke, Elegie duinesi, Einaudi.
  12. …e ansie legate a istinti primordiali: vedi il peso che nelle fiabe hanno gli animali con la loro ambivalente natura e funzione. Anche il cibo svolge un ruolo spesso determinante nella progressione narrativa e nella sua significazione.
  13. Apuleio, L’asino d’oro, Rizzoli. Vedi anche la lettura di Marie von Franz, L’asino d’oro, Boringhieri.
  14. Jolles, Forme semplici, Mursia.
  15. Vedi Sole, Luna e Talia in Basile, Lo cunto dei cunti, Garzanti. In questa versione di “La bella addormentata” Talia non viene svegliata dal bacio di un principe. Condannata da una lisca di lino, Talia addormentata viene posseduta da un re, rimane in cinta e partorisce due bambini, sempre in stato di letargia. Solo allora “li quali volenno zucare, né trovanno lo capetiello, l’afferaro lo dito e tanto zucaro che ne tiraro l’aresta, pe la qual cosa parze che scetasse da no gran suonno e, vistose chelle gioie a canto, le dette zizza e le tenne care quanto la vita”.
  16. Si può arrivare allora al concepimento di una identità ottativa: un io che non è costretto a differenziarsi e a riconoscersi solo in relazione al proprio passato, come nella trappola psicanalitica che cercando di salvare l’immaginario lo soffoca, ma che al contrario si definisce nella sua progettualità intesa come fiducia nel compimento.
  17. Come esempio si può leggere “La regina delle api dei Grimm”, una piccola fiaba caratterizzata dal numero tre, che insegna la necessità della integrazione.
  18. Qui un vecchio tiglio. Albero tra i più longevi il tiglio era chiamato anche albero della giustizia, perché intorno ad esso si riunivano i saggi a sentenziare. Secondo il mito riceve il nome dalla ninfa Philyra che fu trasformata in albero, perché non aveva voluto allattare un figlioletto mostruoso, mezzo uomo e mezzo cavallo. Rigoni Stern, Arboreto salvatico, Einaudi.
  19. La donna e la rana in Petazzoni, Miti e leggende IV, Utet.
  20. Vedi in appendice il disegno dell’albero e della sua estensione nel mondo sotterraneo.
  21. Platone, Fedro.
  22. Rilke, Elegie duinesi (IV, 73).
  23. Disegno di un’eternità senza vita/ questi gesti formano un gioco/ imprigionata la vita…./.nel gioco delle dita.
  24. Anche Cenerentola -in una variante della fiaba- umiliata dalle sorelle scende così in basso che più non si può. Il mondo sotterraneo va percorso fino in fondo per poter essere assunto.
  25. Freud: La fiaba è una scala che affonda nelle viscere della terra.
  26. vedi per esempio il mito di Artù, dove un cervo fa le funzioni di araldo della soglia.
  27. “Forse un mattino andando in un’aria di vetro”, Montale: Ossi di seppia. Il forse squarcia l’inganno e libera la possibilità.
  28. Michel Serres, La legende des Anges, Flammarion, Paris.
  29. W. H. Auden, La verità vi prego sull’amore. Adelphi.
  30. La lista di Schindler Di S. Spielberg. Ogni nome della lista, di più ogni lettera, si fa appello.
  31. Nelle fiabe di iniziazione sono gli uccelli a dare figura alla necessità del pensiero ottativo e all’urgenza della realizzazione, affinché ogni cosa vada verso il suo compimento ( vedi per esempio Hansel e Gretel in Grimm, Fiabe, Einaudi). L’uccello, l’essere sospeso tra terra e cielo, di valenza angelica o comunque medianica, collega il regno della terra e quello dell’aria, lo spazio conoscibile a quello ove si perde lo sguardo, il territorio storico al mistero dell’universo. Nel mito e nella fiaba l’uccello è emblema di metamorfosi, come nei cigni selvatici della mitologia irlandese, negli infiniti corvi parlanti, nelle tortore e nelle bianche colombe delle fiabe italiane, nelle gru e nei grandi migratori che volano sui tetti delle città scandinave e arabe. Degradato a maschera nelle “commedie umane” in Esopo, in Fedro, in La Fontaine, dove l’intenzione antropomorfica gli mozza le ali per farlo solo parlare o competere in discutibili scherzi con volpi o altri compari, l’uccello ritrova la sua piena valenza simbolica, naturale e misteriosa, quando incontra i poeti, forse gli unici che rispettino sia il mistero della natura sia gli enigmi e il senso oscuro quanto vitale del mito. Mussapi, Postfazione in Bonnefoy: L’uva di Zeusi, Jaca Book.
  32. J. Hilman, Storie che curano, Cortina; Cento anni di psicoterapia, Garzanti.
  33. Si può pensare a un legame tra anoressia e rimozione profonda della sessualità, ma anche tra anoressia e angoscia di morte, figura ultima del mondo notturno.
  34. Bettelheim, Il mondo incantato, Feltrinelli.
  35. La funzione dell’accompagnamento è svolta in genere dall’aiutante magico e continua attraverso il dono degli oggetti magici, dei quali l’oggetto transizionale, così decisivo nella nostra infanzia, non è che il prolungamento.
  36. Qualcosa di più dell’amico immaginario e delle sue funzioni transizionali e protettive, Enrico gode delle nostre conquiste, divenendo così ombra del destinatario nascosto del nostro agire ( padre, maestro, angelo o dio nascosto e domestico….).
  37. Tra le varie versioni ricordiamo: La bella e la bestia di Jean Cocteau, Giulia e il mostro di Juraj Herz, La bella e la bestia di Trousdale, Wise, produzione Disney 38. Rilke: Liriche e prose. Sansoni (pag. 449). Sonetti a Orfeo, a cura di Franco Rella, Feltrinelli. I sonetti nascono intorno al mese di febbraio del 1922, quando il poeta sta per terminare la sua opera più luminosa, Le elegie duinesi: durante la stesura delle ultime elegie – ricorda Rilke, mi sono stati donati i Sonetti. Queste due opere ci portano al centro di quel regno – dove pascolano gli unicorni – senza confine tra la vita e la morte, la realtà e l’immaginazione, il visibile e l’invisibile. Una grazia immensa spinge la piccola vela ruggine dei Sonetti e la grande vela bianca delle elegie. In una lettera alla contessa Sizzo (1/6/23) così Rilke spiega II, IV: “La poesia si limita a celebrare ogni amore per ciò che non può essere né provato, né afferrato, la fede nel valore e nella realtà di ciò che il nostro cuore, nel corso dei secoli ha tratto da sé per esaudirlo”, (Rella: citato, p. 150).