Un contributo della psicologia analitica alla comprensione del disegno.

l contributo di Jung e della psicologia analitica al mondo dell’ arte e in generale alla comprensione dell’ immagine è stato ampiamente sottolineato da svariati autori appartenenti per di più a discipline diverse e ha prodotto negli anni particolari approcci nell’ambito delle terapie espressive, oltre che nell’ambito della tecnica analitica.

L’ ampiezza culturale della visione di Jung ha infatti reso possibile lo sviluppo di tematiche di ampio respiro applicabili non solo alla dimensione clinica ma anche alla comprensione ed educabilità della psiche in senso più ampio.

La lettura delle immagini in una dimensione archetipica costituisce infatti uno strumento di lettura impareggiabile soprattutto quando ci si confronta con quelle aree psichiche pre-verbali e pre-edipiche che hanno sempre rappresentato una grande sfida per gli educatori e i terapeuti ma anche per tutti coloro che ne hanno tentato un’interpretazione più ampia in senso culturale come i critici e gli storici dell’arte.

Il lungo dibattito sulle origini dell’ arte preistorica e le diatribe sul significato dell’ arte astratta sono tra gli esempi più eclatanti. 
Ma l’eredità di Jung non è certo stata semplice perché le sue molte anime, come si è soliti riferirsi alla molteplicità di campi indagati e alla complessità del suo pensiero, hanno stimolato in modo diverso i suoi seguaci e qualche volta è stato persino difficile riconoscersi come figli dello stesso padre.

La contraddittorietà del suo pensiero, che per alcuni costituisce un punto di debolezza della teoria, è stata infatti valorizzata da altri come il principale aspetto di ricchezza di una visione della psiche e del mondo in generale che non accetta schematizzazioni perché vuole rimanere il più possibile vicina alla variegatezza delle vicende umane.

Visioni queste talmente distanti da condizionare a volte un dibattito veramente costruttivo tra gli eredi oltre che ovviamente il riconoscimento di una matrice e di una identità comune. L’assenza di un pensiero cosiddetto forte ha cioè creato una certa confusione e dispersione nei filoni di ricerca promo- vendo dimensioni individuali non sempre collocabili in binari collettivamente riconosciuti.

La possibile pericolosità di un eccesso di individualismo appare evidente e non ha bisogno di essere sottolineata; ciò che invece, a mio avviso, rischia di essere troppo poco dibattuto è l’abbandono di quello spirito del padre che, come dice Hillman, deve pro- durre iniziazioni e non imitazioni. Colpisce il fatto che alcune aree di ricerca siano state potenziate soprattutto tra simpatizzanti junghiani piuttosto che tra analisti e colpisce anche il fatto che nel mondo freudiano, oltre che in quello universitario in generale, si sia perpetrata per anni l’esclusione di Jung dal patrimonio culturale.

Questa constatazione esigerebbe però riflessioni approfondite che esulano dal mio obiettivo attuale e che rimando ad altra sede. Quello che invece vorrei qui mettere in evidenza è il fatto che il pensiero junghiano ha prodotto impulsi e innovazioni che non sono stati riconosciuti come tali perché spesso, a mio avviso, i contributi di Jung non sono stati sufficientemente compresi e approfonditi. Preoccupati di trovare uno status adeguato al corpus teorico come analisti abbiamo spesso tentato un inse- rimento dei vari concetti nel più ampio scenario scientifico rischiando di perdere il senso delle grandi intuizioni che hanno permesso la definizione della psicologia analitica.

A questo riguardo voglio mettere in luce alcune delle riflessioni di Jung sugli atteggiamenti estetici che costituiscono a tutt’oggi un patrimonio non sufficientemente esplorato e che hanno invece ancora molto da insegnare a chi si avvicina alle produzioni grafiche degli adulti e dei bambini. Riflessioni che, come in tanti altri casi, non sono state tenute nel debito conto da coloro che hanno teorizzato sull’argomento e che solo negli ultimi decenni stanno ricevendo una certa attenzio- ne perché si impongono all’osservazione di quanti, educatori e terapeuti, si confrontano quotidianamente con il processo del disegnare.

Mi riferisco alle riflessioni che Jung dedica agli atteggiamenti estetici in riferimento alla sua tipologia e in modo particolare all’attribuire la tendenza al naturalismo alla tipologia estroversa e la tendenza all’astrattismo alla tipologia introversa.

La constatazione della pariteticità delle due tendenze, che attribuisce pari dignità ai due atteggiamenti psichici, costituisce un aspetto innovativo per l’epoca che ancora oggi fatica però ad entrare nel pensiero collettivo, oltre che nelle teorizzazioni sull’evoluzione del disegno infantile.

Per approfondire questa osservazione vorrei ricordare, sia pur brevemente, le riflessioni che Jung fa in Tipi psicologici (1921) dedicando un capitolo al commento del lavoro di Worringer (1908), un critico tedesco che aveva scritto un libro molto innovativo sull’ interpretazione degli atteggiamenti estetici nella storia dell’ arte.

Il libro di Worringer, Astrazione ed empatia, pubblicato nel 1908, sottolineava il fatto che il concetto moderno di estetica, basato sull’empatia, non poteva essere applicato ad ampi settori della storia dell’arte. Per evitare confusioni è bene chiarire che il termine originale tedesco einfuhlung è stato tradotto in italiano con il termine immedesimazione nel libro di Jung e con il termine empatia in quello di Worringer nonostante le traduzioni appartengano allo stesso periodo (rispettivamente 1977 e 1975).

In entrambi i casi si vuole intendere comunque l’ atteggiamento naturalistico e cioè quell’impulso a trovare la propria gratificazione estetica nella bellezza del mondo organico a differenza di quanto accade nell’atteggiamento astrattista che cerca la bellezza nel mondo inorganico.

Ciò che Worringer aveva evidenziato, in modo molto acuto e innovativo per l’epoca, era il fatto che la differenza fra i due stili veniva erroneamente considerata in termini di gradualità e non di contenuti e che questo portava alla costruzione di uno «schema unitario di evoluzione orizzontale sostenibile solo in via ipotetica».

I concetti di stile e bellezza estetica, derivati nella nostra cultura dall’arte greca, avevano sempre considerato il naturalismo come un elemento subal- terno dell’ opera d’ arte ed era quindi comprensibile che lo stile astratto fosse stato considerato, nell’evoluzione lineare, come un livello più basso della scala.

L’unilateralità di giudizio con cui ci si era sempre accostati all’arte aveva cioè portato a considerare superiori le opere figurative spingendo ad interpretare ogni segno solo come una prima manifestazione di quel processo. L’ Autore sottolineava anche il fatto che il concetto di naturalismo doveva essere tenuto ben distinto dal concetto di imitazione cui era stato associato nell’antichità e nel Rinascimento. A quei tempi infatti il naturalismo aveva costituito una risposta alla sensibilità verso la bellezza della forma organica e questo era stato poi successivamente interpretato come una propensione e una sensibilità al verosimile.

È a causa di questa non corretta associazione che nei secoli seguenti, nonostante l’impoverimento dell’istinto artistico, si era continuato a vedere nel reale il criterio dell’arte. «Una volta tratta questa conclusione errata» chiariva bene Worringer «diventava ovvio non soltanto considerare il reale fine ultimo dell’arte, ma anche considerare l’arte l’imitazione del reale».

Analizzando l’impulso all’astrazione come uno stile situato all’ altro polo della sensibilità estetica l’ Autore aveva messo in luce il fatto che i primordi dell’esigenza estetica tendono al lineare inorganico che rifiuta qualsiasi tipo di empatia. L’impulso all’astrazione è dettato dall’esigenza di avvicinare l’oggetto al suo valore assoluto allontanandolo dall’inarrestabile fluire dell’esperienza che crea sgomento. Riflettendo sull’origine dell’ornamento vegetale nell’arte orientale Worringer aveva, per esempio, rifiutato l’ipotesi della tendenza imitativa o dell’espressione simbolica teorizzando la necessità, da parte dell’artista, di trovare la legge strutturale delle forme rappresentate. Il fatto che in quel tipo di opera venissero fusi motivi astratti diversi era per Worringer la dimostrazione che a guidare l’artista non era stata la tendenza riproduttiva ma il bisogno di trovare una forma. A conferma della propria posizione egli aveva enfatizzato il fatto che la contrapposizione empatia-astrazione poteva essere osservata anche nel campo della storia delle religioni o delle visioni del mondo con i due corrispondenti concetti di endomondanità (immanenza) caratterizzata da politeismo o panteismo e di sovramondanità (trascendenza) caratterizzata da monoteismo.

Era chiaro quindi che Worringer, analizzando gli atteggiamenti estetici come necessità psichiche, aveva sferzato un forte attacco alla limitatezza del metodo impiegato fino ad allora per analizzare l’arte del passato. In un inequivocabile passaggio aveva infatti chiarito:

«La consuetudine di guardare le cose dal ristretto angolo visuale della nostra epoca lede infatti la legge non scritta che è preposta a ogni indagine storica positiva, per cui i fatti non devono essere valutati in base ai nostri presupposti, ma bensì ai loro. Ogni fase stilistica rappresenta, per l’ umanità che l’ ha creata in base alle proprie esigenze psichiche, il fine ultimo della propria volontà e dunque il più alto grado di perfezione».

Una posizione di questo tipo non poteva non colpire Jung impegnato nel non facile compito di fondare una tipologia a partire dai due atteggiamenti fondamentali della psiche quali l’introversione e l’estroversione.

«L’immedesimazione» dice infatti Jung «presuppone che l’oggetto sia in certo qual senso vuoto e che essa possa impregnarlo con la propria vita. L’astrazione invece presuppone che l’oggetto sia in un certo senso vivente e operante e cerca quindi di sottrarsi alla sua influenza».

L’ atteggiamento astrattivo è quindi centripeto, cioè impostato sull’introversione mentre l’immedesimazione è impostata sull’estroversione.

Commentando il lavoro di Worringer, Jung aveva posto l’accento sul fatto che entrambi gli atteggiamenti portano alla creazione di forme artistiche e conducono alla conoscenza dell’ oggetto. L’ astrazione si presenta infatti come una funzione che, lottando con la participation mystique originaria, separa dall’ oggetto permettendone la conoscenza mentre l’immedesimazione fa sì che l’individuo si impadronisca dell’oggetto mediante un’identificazione mistica.

Dice Jung:

«Infatti ciò che colui che si immedesima trasferisce nell’oggetto è se stesso, e cioè il suo proprio contenuto inconscio; e ciò che colui che astrae pensa della sua impressione dell’oggetto, egli lo pensa dei propri sentimenti che gli sono apparsi nell’oggetto. È pertanto chiaro che entrambe le funzioni partecipano a un’effettiva comprensione dell’ oggetto, come pure a un’ effettiva creazione artistica. Ed entrambe le funzioni sono sempre presenti nell’individuo, benché quasi sempre diversamente differenziate».

Per Worringer entrambe le forme di esperienza estetica perseguono lo stesso obiettivo di favorire nell’individuo il distacco da se stesso e Jung sottolinea come si tratti in entrambi i casi di meccanismi di adattamento e di difesa. Consentendo all’individuo di difendersi dai pericoli esterni entrambi gli atteggiamenti liberano infatti l’uomo dalla «contingente istintualità» e favoriscono l’adattamento.

Le implicazioni di questa posizione sul modo di interpretare i disegni infantili sono notevoli perché restituiscono alla tipologia ciò che troppo spesso viene invece attribuito unicamente alla patologia.

Considerare l’attività grafica del bambino, sia nelle prime fasi dello scarabocchio sia nei successivi momenti di ritorno al segno, come manifestazione di regressione o come ritiro patologico dal contesto delle relazioni significa infatti ignorare la necessità di atteggiamenti introvertiti nel corso dello sviluppo.

Come se l’evoluzione potesse sempre essere identificata con un’apertura all’esterno e non implicasse la necessità di un distacco che favorisce ripensamenti e revisioni strettamente individuali. Il pericolo di valutare i fatti in base ai nostri presupposti e non ai loro, che Worringer aveva sottolineato dalla prospettiva dello studioso di estetica e Jung aveva confermato dal punto di vista psichico, ha inficiato per molto tempo la lettura dei disegni infantili favorendo la produzione di interpretazioni giustapposte che mal si adattano alla complessità dello sviluppo psichico.

Avendo avuto l’opportunità di osservare e studiare per 30 anni le produzioni grafiche iniziali di molti bambini tra cui anche non udenti e bambini con deficit neurologici ho potuto confrontarmi con forme grafiche poco contaminate dal contesto ambientale o distorte dalle carenze strutturali e ho potuto quindi osservare la varietà di segni che un bambino può produrre per conoscere la realtà a modo suo.

La mancanza di udito e i deficit neurologici, impedendo o ren- dendo difficili le elaborazioni degli stimoli ambientali, spingono il bambino alla produzione di forme arcaiche e alla ricerca di strategie fortemente individuali che rischiano di essere considerate patologiche anziché creative. Non voglio con questo negare la possibile patologia che può essere all’origine di alcuni disegni in questi come in altri bambini ma voglio sottolineare la necessità di conoscere le diverse modalità che possono portare un bambino ad esplorare gli oggetti per comprendere che il disegno, in quanto strategia conoscitiva, ne è una mani- festazione.

Nell’esperienza con questi e con tantissimi altri bambini incontrati nella scuola materna e anche al nido ho scoperto i tanti percorsi che possono condurre alla rappresentazione del mondo esterno e ho potuto osservare che non tutti coincidono con le tappe generalmente descritte dalle teorie stadiali sul disegno.

Una scoperta oltremodo interessante è stata quella di vedere tra le prime rappresentazioni dello schema umano delle forme monolitiche che sono molto distanti dal noto cefalopode o omino testone descritto dalla maggior parte degli autori che si sono occupati della classificazione delle produzioni grafiche infantili.

Percorsi individuali in cui la forma conduce gradualmente al significato mettendoci in contatto con aree psichiche generalmente poco frequentate. Manifestazioni archetipiche che non riconoscono la loro origine negli stimoli esterni ma che possono essere facilitate se solo non vengono condizionate troppo presto da interpretazioni nell’unica ottica che si conosce. È importante non sottovalutare il fatto che l’evoluzione grafica del bambino è fortemente influenzata dall’adulto e che la storia del disegno è più propriamente la storia delle rappresentazioni semplificate proposte ai bambini dagli adulti. La figura umana e la casa, per esempio, che costituiscono le prime rappresentazioni grafiche, sono la riproduzione di modelli e non l’espressione del percorso individuale del bambino. Sono forme riconosciute universalmente come originarie ma la storia dell’arte ci insegna che sono esistite esigenze diverse e che il monolite, per esempio, ha costituito la forma originaria della rappresentazione della figura umana.

Pensare che il fine di ogni rappresentazione grafica sia la riproduzione del reale, come lo intendiamo in una data epoca storica, ha portato per molto tempo a utilizzare in senso dispregiativo il termine scarabocchio per indicare un’attività non intenzionale funzionale soltanto a un esercizio fisico. Inserite in una prospettiva più ampia le produzioni naturalistiche e astratte dei bambini possono allora essere considerate come i due estremi di uno spettro che consente di vedere in successione le sfumature degli innumerevoli stili individuali. Ma lo stile non va identificato con il livello di sviluppo giacché esso può solo indicarci le modalità di adattamento del singolo individuo; non è migliore o peggiore né inferiore o superiore.

La preoccupazione che molti insegnanti nutrono nei confronti di quei bambini che indugiano nelle forme mostrando poco interesse alla riproduzione di stimoli da loro proposti o la tendenza, purtroppo in auge anche tra molti psicologi, a interpretare subito un disegno senza valutarne adeguatamente i presupposti potrebbero essere eliminate se si riconoscesse il giusto valore alle varie forme di sensibilità. Non sarebbe necessario ricorrere a quadri patologici che vedono subito il bambino come isolato, coartato, inibito o, quantomeno, in preda a un forte disagio.

Non sarebbe indispensabile mettersi subito alla ricerca delle cause che hanno determinato quelle produzioni poco animate caricando il bambino di contenuti che non conosce e ai quali quindi non può neanche opporsi. Si potrebbe invece aspettare che i segni si coagulino in forme e che da queste il bambino sviluppi i suoi processi di pensiero approdando ai luoghi conosciuti dall’adulto con i suoi tempi ma soprattutto con le sue modalità. Si potrebbe ricordare con Jung che le teorie sono solo modi di raccontare la realtà e non coincidono con i fatti e che il bambino che disegna non deve essere identificato con la teoria che tenta di descriverlo.

E ancora si potrebbe dar valore a tutti quei momenti in cui il bambino «interno» fa irruzione nella nostra vita adulta portandoci a scarabocchiare o a produrre segni che vengono invece subito e solo interpretati come rituali ossessivi o scariche puerili che esprimono solo tensione. Mi sembra che da questo punto di vista la lezione di Jung sia stata esemplare. Il relativismo psichico, che lo ha portato a considerare i fatti sempre e solo in riferimento a un determinato punto prospettico, gli ha infatti permesso di esaminare la complessità umana con un profondo senso di rispetto per le sue diverse manifestazioni.

La possibilità di guardare all’altro polo dell’esperienza senza rinnegare il nostro e senza per questo considerare l’uno superiore all’altro ci permette di ampliare le nostre capacità di comprensione soprattutto al cospetto dell’infanzia che rischia di essere molto lontana dal nostro funzionamento mentale di adulti. Sarebbe quindi auspicabile che queste riflessioni entrassero a far parte del bagaglio culturale che accompagna educatori e terapeuti perché non rimangano solo voci isolate come è accaduto con importanti contributi come, per esempio, quello di H. Read e di R. Kellog.

E sarebbe importante riconoscere ad alcune tendenze attuali il contributo fondamentale di riflessioni e concetti della psicologia analitica che per tanto tempo sono stati considerati solo da un punto di vista culturale e non per le profonde implicazioni psichiche di cui sono portatori. L’attuale interesse per gli stili dei bambini si è fatto strada soprattutto in ambito pedagogico e artistico poiché gli studi evolutivi continuano a essere impegnati in classificazioni sempre più dettagliate che si sforzano di tener conto di ogni variabile rischiando qualche volta di perdere il bambino nella sua globalità.

È necessaria quindi una riflessione più approfondita che consenta di mettere al vaglio i nostri strumenti teorici e terapeutici ogni volta che l’incontro con un nuovo bambino costella aree fino a quel momento sconosciute. Voglio concludere riportando una citazione di Jung tratta dal Commento psicologico al libro tibetano della grande liberazione:

«L’ Occidente ha semplicemente coltivato l’ altro aspetto della primitività, cioè l’osservazione estremamente precisa della natura a spese dell’astrazione. Le nostre scienze derivano dalla sorprendente capacità di osservazione del primitivo. Abbiamo fatto scarso uso dell’astrazione per tema che i fatti ci contraddicessero. L’Oriente invece coltiva l’aspetto psichico della primitività insieme con un esorbitante quantità di astrazione. I fatti sono storie interessantissime, ma non molto di più. Così quando l’Oriente afferma che lo spirito è insito in ciascun uomo, non esprime maggior hybris o modestia di quanta ne esprima la fede riposta dall’europeo nei fatti basati prevalentemente su osservazioni e talvolta soltanto sull’ interpretazione umana. È perciò giusto che tema un’ eccessiva astrazione».

 

Magda di Renzo, Psicoterapeuta, psicologa analista – Roma,  in Babele (Rivista di Medicina, Psicologia e Pedagogia), 26, 2004.

 

Bibliografia

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